می دانم ،هرگز به تقدس نمی رسیم ، اما برای رسیدن به نتایج عملی دست و پا می زنیم.

 در سال 1935 ، همان سالی که پیسکاتور ، برشت و راینهارت آلمان را ترک کردند ...همان سالی که مدرسه باهاوس تعطیل شد در جنوب شرقی لهستان یرژی گروتفسکی به دنیا آمد ... همان بچه ای که بعد ها به بار آور ترین منبع اندیشه های نوین و پرنفوذ ترین چهره در دنیای تئاتر قرن بیستم تبدیل شد .

از 1951 دوران بازیگری خود را آغاز کرد و سپس به مسکو رفت تا نزد زادوسکی بازیگر به فراگیری نظام کنستانتین بپردازد ، در 1950 بعد از سفری به آسیا ، به زادگاه خود بازگشت تا اجراهایی را در تئاتر لهستان کارگردانی کند .

در 1965 آزمایشگاه تئاتری خود را رسما به کانونی برای پژوهش تئاتری تبدیل کرد ، نزدیک ترین همکار او ریچارد چیسلاک بود که از نظر برخی برجسته ترین بازیگر دنیا به حساب می آید هم او که در همیشه شاهزاده به بهترین صورت نمایانگر روش های گروتفسکی ست .

    با دعوت مسئولین تئاتر پاریس در 1966 ، همیشه شاهزاده در تئاتر ملت ها در پاریس به نمایش در آمد گر چه عده کمی آن را دیدند چون گروتفسکی اصرار داشت تماشاگران محدود باشند ، ولی این اثر  شهرت جهانی پیدا کرد و تجربیات جوانهای زیر زمین های آزمایشگاهی مورد توجه قرار گرفت ، چندی بعد پیتر بروک کمپانی رویال شکسپیر را وا داشت  تا گروتفسکی را به  همکاری دعوت کند

بروک :

هر یک از بازیگران را دچار شگفتی کرد ، شگفتی رویاروکردن خود با چالش های ساده و غیر قابل تردید ، شگفتی از درک منابع گسترده و دست نخورده خودشان

گروتفسکی تا 1965 شهرت چندانی نداشت اما از آن تاریخ تا امروز نامش بر سر زبان ها افتاد ،کارهایش را در کشورهای  مختلف نمایش  داد و خودش با گروه های چندی از کشور های دیگر کار کرد ،سخنرانی های گسترده ای درباره روش های خود در نقاط مختلف ارئه داد ، دستاوردهایش در مجموعه مقالات او در کتابی به نام به سوی تئاتر بی چیز به چاپ رسید

( 1965)

کارهای او را می توان به دو دوره اصلی تقسیم بندی کرد دهه اول : 1970 و در مرحله بعد : 1960

گروتفسکی در دوره اول: تئاتر بیش لز حد لازم از فنون وهنر های دیگر بویژه سینما و تلویزیون اخذ کرده است و جوهر اصلی خود را گم کرده است ، در این مرحله کوشش عمده او این بود که هر آن چیزی را که حقیقتا برای تئاتر ضروری نیست را حذف کند ، او خود ، این رهیافت را ئئاتر فقیر می نامید

از ماشینیسم دوری می گزیند و کاربرد آنچه را که بوسیله بازیگر خلق نشده به حداقل می رساند

- بازیگران او  اجازه  نداشتند  از گریم و تغییر لباس استفاده کنند تا نشان دهند که تغیرات در نقش و درون شخصیت ها واقع می شوند و از دکور به مفهوم سنتی آن استفاده نمی کرد ، تنها اشیایی را در صحنه می گذاشت که در طول نمایش و منطبق با نیازهای نمایش به کاربرده می شود .

دلمشغولی اصلی او در دوره اول تربیت بازیگر برای این کار منابع گونانی از استانیسلاوسکی ،میر هولد ، واختانگف و دیگران را به فراوانی به کار گرفت ، نظام او از بازیگر می خواست تا به طور کامل بر جسم ، صدا ، و حتی روان خود تسلط یابد تا قادر باشد خود را کاملا با نیازهای نمایش تطبیق دهد ، به نظر گروتفسکی ، بازیگر باید احساسی از شگفتی در بیننده بر انگیزد زیرا قادر است بسی فراتر از انتظار و توان تماشاگر پیش برود ، او در مرحله اول ، تئاتر را چون آیین می نگریست ، آیینی که تماشگران برای حضور در آن دعوت می شوند ، او معتقد بود که تماشاگر هم از عناصر اصلی و عمده یک نمایش است و باید در جایی قرار  داده شود تا بتواند بدون خودآگاهی نقش خود را ایفا کند (شرکت مستقیم تماشاگر در یک تئاتر او را خود آگاه می کند ) بر همین مبنا این خود گروتفسکی بود که واکنش روانی تماشگر را بر می گزید ( پیش بینی می کرد ) بر همین مبنا فضایی را طراحی می کرد تا فاصله روانی مناسبی میان تماشاگر و بازیگر بیافریند ، متن یک نمایشنامه را بررسی می کرد تا در آن الگوهایی با معنای عام برای تماشاگر امروزی بیابد ، بنابراین بخش اعظم یک نمایشنامه را حذف می کرد و باقیمانده را نظمی و ریتمی دوباره می بخشید ، برخی منتقدین آثار گروتفسکی را ممتازترین آثار قرن توصیف کردند در حالی که عده ای این نمایش ها را دور از فهم خواندند.

1970 به بعد :

می گفت گروهش به پایان جست و جوی تکنیکی خود رسیده و تصمیم  دارد دیگر نمایش اجرا نکند ، بازیگرانم موانع را در هم شکسته اند ، کسانی که به دیدن تئاتر ما می آیند قدم در مکان ویژه ای می گذارند تا مگر مدتی زندگی روزمره خود را فراموش کنند .

آقای گروتفسکی تئاتر چیست ؟

او در کاوشی برای دادن پاسخ به این پرسش دریافت که می تواند بدون گریم ،لباس ، دکور ،حتی صحنه ، نور پردازی و تاثیرات صوتی وجود داشته باشد اما بدون رابطه بین تماشاگر و بازیگر نه ، در نوشته ها و سخن رانیهای عمومی اش سبک او دو پهلو و غیر قابل فهم و غالبا دست نیافتنی و در عین حال با چنان درخششی همراه است که چشم اندازی کاملا نوین را روشن می سازد . از زمان استانیسلاوسکی به این سو هیچ کس درباره حرفه بازیگر با چنین قدرت و دیدی سخن نگفته است

 بازیگر کشیشی ست که یک مناجات دراماتیک می آفریند و در عین حال  تماشاگر را به تجربه هدایت می کند ،پس اینجا یک عنصر تازه در تئاتر وجود دارد ،یک تنش روانی بین بازیگر و تماشاگر ، هدف تئاتر و به راستی همه هنرها این است که از حدود مرزهای ما فراتر رود ، محدودیت ها را گسترش دهد و خلاء ما را پر کند و ما را به کمال برساند

برای همین عمل است که بازیگر باید بیاموزد که نقشش را چنان به کار گیرد که گویی چاقوی جراحی برای تشریح کردن خود اوست .

اگر برشت در این اندیشه بود که تماشاگر را به فکر وا دارد هدف گروتفسکی آشفته کردن عمیق تماشاگر است ،او می خواهد تماشاگر را به فکر فرو برد  او با تماشاگری سر و کار دارد که دارای نیاز معنوی ناب باشد و واقعا بخواهد که از طریق رویارویی با نمایش خود را تجزیه و تحلیل کند ، غرض از نزدیک کردن بازیگر و تماشاگر به هم کمک به وقوع تجزیه و تحلیل جمعی ست ، اصرار دارد که از ابتدای کار روشن سازد که نه با هر بازیگر بلکه با بازیگر برگزیده سر و کار داریم .

تاریخ اواخر چهل ساله پایانی  این قرن نشان می دهد که در دهه ای چون دهه 60 به نام و به اسم مشارکت دادن تماشاگر در نمایش ، تماشاگران مورد توهین و دست درازی قرار گرفته اند ، دستمالی شدند ، ساعت ها در تالار نمایش در انتظار نگه داشته شدند ، برای تهیه بلیت زیر دست و پا له شدند ، کفش ها و لباس ها یشان را از تنشان در آوردند در طی اجرای آخرین پرده نمایشنامه هملت در سنترال پارک نیویورک به روی صحنه پرتاب شدند ، از آنان خوسته شد به شاه تیر اندازی کنند ، بدین سان شاید به کارگردانی نمایش تاثیر گذارند ، اما در همه آن احوال تماشاگر می دانست که مورد استفاده و هم شاید سوء استفاده قرار گرفته است .

گروتفسکی در هر یک از اجراهایش برای آزمایشگاه تئاتری لهستان به دقت مناسبات بین تماشاگر و بازیگر را با فضای صحنه خود در اختیار می گرفت در مکاشفه بوسیله تصویر هر گونه  کوشش برای سازماندهی به صحنه را کنار می گذاشت ، بازیگران و تماشاگران بدون هر نشان ظاهری در سطحی برابر وارد اتاق خالی می شدند که محل نمایش بود

در 1976 در جشنواره تئاتر ملت ها در بلگراد نظریات خود را به روشنی تشریح کرد:

- دیگر نمایش اجرا نمی کنیم ، در گروه های بزرگ یا محدود به تشویق روند های خاصی می پردازیم که ممکن است چندین روز به درازا بکشد در جاهای مختلف و با مردمی با پس زمینه های مختلف ، بله ، چنین روندی خود تئاتر است ، در پی آن نیستیم که شخصیت هایی را که مثلا در یک نمایشنامه بیافرینیم ، ما خودمان هستیم ... آیا این تئاتر است ؟ یا چیز دیگری ست ؟

در این تئاتر

اشتغال ذهنی تماشاگران به نقش بازیگر است که او را به کشف طبیعت کشانده است ، در نمایش  کوردیان ، کنش نمایشی در یک بخش روان درمانی بیمارستان روی می دهد ، تمام فضا   پر از تخت خواب بود چنانکه تماشاگران خود را در میان بیماران می یافتند ، در دکتر فاستوس ، تماشاگران دریافتند که دوشادوش بازیگران جزو میهمانان دکتر فاستوس بر سر میزی در صومعه یک راهب هستند

گروتفسکی در اجرای اکروپولیس ، یکی از نمایشنامه های ویسپیانسکی ، شاعر و نمایشنامه نویس معروف لهستانی را که نخستین بار در 1904 به صحنه رفته بود را مبنای کار خود قرار داد و آن را با تجربیات لهستان طی جنگ جهانی دوم مرتبط ساخت ، بازیگران اسباب و وسایل صحنه را نه طبیعت گرایانه بلکه با خود جوشی خیال پرورانه یک کودک و پختگی یک بازیگر کار کشته به کار می برند ، بدینسان کف صحنه می تواند دریا شود ، یک میز یک قایق شود و نرده های پشت صندلی تبدیل به سلول زندان گردد ، او در اندیشه عرضه کردن روند روانی بازیگر است ، به واسطه سال ها پرورش و تمرین های روزانه و تکنیک سخت جسمانی و توانایی صوتی  ، بازیگر را به چنان نقطه اعتلایی از آگاهی می رساند که به هنگام نمایش چون در عالم خلسه می تواند کاملا آزاد باشد ، می گوید : مسئله مسئله تسلیم است ، آدم باید ژرفترین صمیمیت خود را با اعتماد به نفس تماما در میان بگذارد بدانسان که در عشق خود را تسلیم می کند .

بازیگری که به غور کردن در خود می پردازد سفری را آغاز می کند که جزئیاتش با واکنش های گونه گون ، صدا و رفتار او ثبت می شود و نوعی دعوت از تماشاگر را صورت بندی می کند

مسئله فراتئاتر

جدا سازی گروه گزیده ای از مردم و گرد آوردنشان در جایی دور افتاده تا کوششی باشد برای ایجاد یک برخورد واقعی بین افرادی که در ابتدا همچون بیگانگان مطلق با هم روبه رو می شوند و سپس به تدریج که ترس به شرکت کنندگان فعال و خلاق در عرصه ای می گردند که در واقع نمایش  نیایشواره ای و آئینی خودشان است ، هدف این است که تئاتر را از  قلمروهای زیبایی شناختی  منتقدان ، مسائل گیشه ، تقسیم بازیگر و تماشگر دور سازد و برای کسانی که طالبش باشند در زندگیشان آگاهی و احساسی از نمایش و نیایشواره را زنده می کند .

تئاتر سر چشمه ها چنانکه گروتفسکی خود چنین می نامد این است که ما را به سر چشمه های زندگی باز می گرداند و تجربه اولیه را به سوی تجربه اساسی ارگانیک سوق دهد .

یکی از شرکت کنندها چنین نوشت :

درچند روز اول دور هم هستیم و کارهای عادی خانگی انجام می دهیم ، درباره آنچه قرار است روی دهد صحبتی نمی کنیم ، عاداتی که ویژه زندگی در شهر هستند کم کم کنار گذاشته می شوند ، خود را غرق در دنیای زندگی متفاوتی می کنیم ، به تدریج نسبت به یکدیگر حساس می شویم ، از اینجا کار سخت است ، زمین را می کنیم ، کنده های درخت ها را گرد می آوریم ، چوب ها را می بریم ، سنگ و ذغال جمع می کنیم ، کلبه ای بزرگ می سازیم تا خانه مان شود

در 1975 جشنواره تاتر ملت ها که در ورشو به روی همگان کارگاه گشوده شد ، 4000 تا 5000 هزار نفر شرکت کردند  

بروک :

خود را وقف بازی کردن ، بازی را به غایتی در خود بدل  نمی کند ، بر عکس ، برای گروتفسکی ،بازی کردن یک وسیله است ، چطور بگویم ؟ برای او تئاتر یک گریزگاه یا یک سر پناه نیست ، شیوه ای برای زیستن است . شاید این جمله رنگ و بویی مذهبی داشته باشد ، اما این تمام چیزی است که می توان درباره او گفت  بی هیچ بیش و کم

گروتفسکی :

از دید ما تکنیک شخصی بازیگر ، هسته تئاتر را تشکیل می دهد ، برای ما آموزش بازیگر به این معنا نیست که چیزی به او بیاموزیم . ما سعی می کنیم بر مقاومت های ارگانیک او در برابر این فرایند فائق آییم ، از نظر زمانی میان انگیزش درونی و  واکنش بیرونی  فاصله ای نیست . یعنی انگیزش و واکنس باید بر یکدیگر منطبق شوند . انگیزش و کنش رقیب یکدیگرند . یعنی بدن می سوزد و از میانه بر می خیزد و تماشاگر تنها رشته ای از این انگیزش های مرئی شده را می بیند ، اگر بخواهیم به زبان تکنیک های شکلی صحبت کنیم ، باید بگوییم که ما با ازدیاد یا تلنبار کردن نشانه ها ( مثل تمرین های شکلی تئاتر شرق ) کارمان را پیش نمی بریم . ما بیشتر حذف می کنیم ، یعنی عناصر رفتار روزمره را کنار می گذاریم

تئاتر آزمایشگاهی

لازمه کلمه پژوهش این است که ما بیشتر مثل یک مجسمه ساز قرون وسطایی – که در تکه چوبش به دنبال باز آفرینی یک شکل از پیش موجود است – به کارمان بپردازیم ، کار ما  مثل کفاشی می ماند که در کفش به دنبال  جای کوبیدن یک میخ می گردد .

خود تئاتری ها هم عموما برداشت روشنی از تئاتر ندارند ، برای یک شخص بازیگر متوسط ، تئاتر قبل از هر چیز یعنی خودش و ارگانیسم شخصی اش .

چنین بازیگر  از خود راضی و بی شرمی به خود اجازه انجام کارهای مبتذل و پیش پاافتاده را می دهد که احتیاج به دانش خاصی هم ندارد  ،مثل راه رفتن ،سیگار کشیدن و دست در جیب فرو کردن و... این حرکات از دید خود او هم معنایی ندارد ، اما به خودی خود کافی است . چون همان طور که گفتم این جناب بازیگر خودِ تئاتر است و وای به روزی که این آقا  از  جذابیتی نزد تماشاگران هم برخوردار باشد .

تئاتر برای کارگردان چیست ؟

کارگردان ها کسانی هستند که پس از ناکامی در دیگر حوزه ها ی تئاتری به کارگردانی روی آورده اند .

- مثل:

- بازیگران مرد شکست خورده یا بازیگران زنی که روزگاری نقش اول را بازی می کردند و حالا سنی از آن ها گذشته است  .

-منتقدی که فقط می توانسته درباره تئاتر بنویسد و مدت ها عقده تئاتر کار کردن داشته است .

- استاد ادبیات بسیار حساسی که به اندازه کافی گرفتاری های آکادمیک دارد اما خود را در کارگردانی هم صاحب صلاحیت می داند .البته او می داند درام چیست ،اما مگر تئاتر برای او جز اجرای یک متن معنای دیگری هم دارد؟

بدون تماشاگر چطور ؟

برای این که نمایشی به وجود آید دست کم یک تماشاگر لازم است .پس می توان چنین تعریفی از تئاتر به دست داد : آنچه بین تماشاگر و بازیگر می گذرد . بقیه چیز ها اضافی است ، شاید لازم باشد ، اما به هر حال اضافی است .پس اتفاقی نیست که تئاتر آزمایشگاهی ما در چند سال اخیر از تئاتری سرشار از منابع – که همیشه از هنرهای تجسمی ، نور و موسیقی استفاده می کرد – به تئاتری ریاضت کش بدل شده است . تئاتری که تنها با تماشاگر و بازیگر سرپاست. بازیگران تمام عناصر دیداری را – منظورم عناصر تجسمی است – با بدنشان می سازند و جلوه های آوایی و موسیقایی را با صدایشان ایجاد می کنند . این حرف به این معنا نیست که ما از بالا به ادبیات نگاه می کنیم بلکه به این معناست که ما جوهر تئاتر را در ادبیات جستجو نمی کنیم ، حتی اگر آثار بزرگ ادبی بتوانند بی هیچ تردیدی در پیدایش این تئاتر موثر باشند . از زمانی که تئاتر ما به ترکیبی از تماشاگر و بازیگر بدل شده است ، توقع ما از هر دو طرف بالا رفته است . حتی اگر نتوانستیم تماشاگر را تربیت کنیم ، سرانجام – نه به شکلی نظام مند – می توانیم بازیگر را تربیت کنیم .

کار با یک بازیگر مقدس :

اسطوره ای وجود دارد که بر اساس آن ،یک بازیگر با کوله باری از تجربه می تواند موجودیه اسلحه خانه خود را – یا آنچه ما آن را اسلحه خانه او می نامیم ، یعنی مجموعه ای از حقه ها ،   تر فندها و کلک ها – جعل کند . او می تواند برای هر نقش چند تایی از این سلاح ها را انتخاب کند تا جذابیت لازم برای جلب نظر تماشاگر را به  دست یابد . این اسلحه خانه یا دکان تنها کلکسیونی است از کلیشه ها، و به این ترتیب او از مفهوم بازیگر فاحشه جدا نیست .

تفاوت میان بازیگر فاحشه و بازیگر مقدس همان تفاوت بین کارکشتگی یک روسبی درباری و فرآیند ماندگاری ست که از عشقی حقیقی زاده می شود .

بازیگری که خود را افشا می کند و درونی ترین بخش وجود خود را – همان بخشی که از چشم دیگران پنهان است- قربانی می کند ،باید بتواند با حرکت و صدا ،انگیزش های معلق در مرز رؤیا ،واقعیت را ارئه دهد . خلاصه کنم، باید بتواند زبانِ روان کاوانه ای از حرکت ها و صداها را پی ریزی کند که خاص خودش باشد.

هنر بازیگر ، هنری بی حاصل است ، چرا که همراه با خودش می میرد و هیچ چیز نمی تواند آن را زنده کند ، منتقدان هم حق مطلب را درباره اش ادا نمی کنند . به این ترتیب تنها دلخوشی بازیگر ، واکنش های تماشاگران است . اما در تئاتر بی چیز ،واکنش تماشاگر به معنای دسته های گل و کف زدن های بی پایان نیست ، بلکه سکوت غریبی ست که در آن شیفتگی بسیار ، با کمی خشم و حتی دلزدگی در هم آمیخته است .  

مسئله تماشاگر

تماشاگر ما تماشاگری خاص است نه هر تماشاگری ،این مسئله را باید از همان ابتدا روشن کرد ،استاد  دانشگاهی که برای همیشه شکل گرفته و به قالب خشک و وحشتناک یک جسد درآمده است ،عاجز از درک این روال است ،خاستگاه اجتماعی ،وضع مالی و حتی تحصیلات ،در تعیین نخبگان تماشاگر نقشی ندارد ، کارگری که دبیرستان هم نرفته  می تواند این فرآیند خلاق جستجوی خویش را زندگی کند .

در حقیقت میان بازیگر و تماشاگر پیشاپیش باید چیز مشترکی وجود داشته باشد تا تماشاگر در رویارویی با بازیگر با میل و رغبت دست به تحلیل خودش بزند ، باید بگویم که پیدا کردن یک تماشاگر مقدس بسیار ساده تر است ، چون او به تئاتر می آید تا برای لحظه ای کوتاه هم که شده با خودش تصفیه حساب کند و این لحظه کوتاه با کار سخت و همیشگی روزانه فرق دارد.

اساس تئاتر یک برخورد است ،کسی که خودش راافشا می کند با خود رابطه ای برقرار کرده ، صادقانه و با انضباط و به شکلی دقیق و کامل با افکارش روبه رو می شود نه تنها با افکار که با تمام وجودش – از غریزه ها و ناخود آگاه گرفته تا شفاف ترین حالت ها ، اما تئاتر برخوردی میان آفرینندگان نیز هست ، میان کارگردان و بازیگر ، میان بازیگر و متن .

کلمه نزد تئاتر

در آغاز انجیل یوحنا چنین آمده است : در ابتدا کلمه بود و کلمه نزد خدا بود و کلمه خدا بود ، اما منظور گروتفسکی از تبدیل واژه به کلمه چیست ؟ همان طور که می دانید واژه تنها نشانه ای ملفوظ یا مکتوب است برای فرق نهادن میان چیزها ،یعنی واژه به ذات چیزها راهی ندارد ، تهی از حضور است و معنا را به تعویق می اندازد ، کلمه برای گروتفسکی سر به سر حضور است و سرشار از معنا . کلمه واژه ای ست برای همه انسانها با هر ملیت و زبان و فرهنگ و ناخود آگاه جمعی و فردی و مذهب و ... این چنین است که یک تئاتر ناب یک مفهوم را از رهگذر تصویری که شاید در ظاهر هیچ ارتباطی با آن مفهوم ندارد،به مخاطب –و بیشتر به  ناخودآگاه او منتقل کند.

تمرین مناسب به بازیگر این امکان را می دهد که صداهای شگفت انگیزی بیرون دهد ،و بنابراین از آن بهره برداری کند ،گویی که از نقاط مختلف بدنش بیرون می آید ، از پس سر ، از زیر جناق سینه ، از شکم و جز آن . گروتفسکی این نواحی را پژواک گر می نامد .

صحنه هنر است ، یک تک چهره خوب را بر دارید ، بینی اش را ببرید و در سوارخ آن یک بینی  واقعی قرار دهید . این واقعی می شود اما تابلو را ضایع می کند ،دیوار چهارمی وجود ندارد بلکه این خالق چهارم است که رخ می نمایاند ، چخوف پس از تعدادی تجربه های مطلوب شکایت از آن دارد که استانیسلاوسکی اثر او را از طریق کارگردانی بی ماهیت می سازد . در نتیجه مبنا را بر این پیش فرض می گذارد که نویسنده برترین مقام است. چخوف در نامه ای اعتراض می کند که چیزی که می توانم بگویم این است که استانیسلاوسکی نمایشنامه مرغ دریایی مرا کشته است .

نقطه

آهای بازیگر به خدا که تو میراث دار شکوه بزرگی هستی که گاهی ، جایی ، گوشه ای یا کناری می شود تئاتر صدایش کرد ،و بدان زائرانی وجود خواهند داشت برای زیارت تو ، زیر نورهای نقطه ای صحنه هایی که دور تا دورش را سیاهی فرا گرفته از برای این  که تو را بهتر ببینیم  و  این برای آزمایشی ست   که هنگام عرضه خود به دیگران روی خود انجام می دهیم . در صف طولانی مادران ماتم زده که نگرانند فرزندانشان در این جعبه سیاه چه می کنند .

با شروع هر ناب تئاتر نسخه ای شاعرانه از شیوه ارئه نقش ارائه خواهد شد ، که بعضی جایی از این دنیا برایش قانون و قاعده و تئوری تعریف می کنند و ما مثل بُز به خوردنشان می پردازیم و که به عنوان مثال روش ایستادن در صحنه  را از یاد نبریم. یا هنگام مبارزه اطلاعاتی با یک استاد دانشگاه و ابرمردی از تئاتر به سؤالش درباره اگرِ طلایی استاد استانیس هوا را در دهانمان می چرخانیم و جوابی بیهوده بلغور کنیم ،گویی در این زمانه که شب ها از ریخت و پاشش خوابمان نمی برد ،بیشترین کاری که از امثال ما تئاتری ها بر می آید دادن پاسخ های شخصی به پرسش هایی است که ابرتئاتری ها برایمان پیش می کشند .همان هایی که تئاتر شهرستان و تئاتر پایتخت می کنند  و خودمانیم که اینها همه اداست است و بس ، والله بالله که عهد جدید تئاتر است و این مشکلات صد و پنجاه شصت سال قبل حل شده است که تنها تئاتر وجود دارد نه کمتر از این و نه بیشتر از آن ، چند روز پیش مغزم پریده بود سراغ چیزهای مختلف ، یک دفعه بر آن شدم تا نمایشنامه یا هر جور نامه دیگری که ابرمرد ها اجازه بفرمایند بنگارم در وصف اردوگاه های مرگ و آدم سوزی آلمان نازی در لهستان و صف دور و درازه  آدم هایی که در کوره ریخته می شوند و شباهت و توضیح این کوره ها ،و شباهتشان استعاریشان با برگزاری جشنواره های وطنی و جدال گروه ها با از همه رنگی جشنواره ها ، و نرسد آن روزی که بازیگر دیگر قادر به بر آوردن فریادی واقعی نیست.

دلیل نوشتن این چند صفحه  هم دلیلی جز این نداشت ، گروتفسکی آدمی بود که به سمت بنیان تئاتر رفت و تازه ها را تجربه کرد ، سخن گفتن از پژوهش های گروتفسکی در محدوده شیوه های به کار گرفته و جدا کردن دگرگونی که در فضای تئاتری ایجاد می کند از محتوای نظری و عقیدتی آن ، ممکن است نگرشی فروکاهنده در مورد یکی از نومایه ترین و موفق ترین تلاش هایی به دست دهد که در تئاتر معاصر صورت گرفته است . در هر حال او اجرای نمایش را کاملا از قید و بند هایی که ساختمان ایتالیایی و یونانی بر آن تحمیل می کرد رها ساخت ، او به فضایی عریان نیاز دارد و از هرگونه وسایل فنی که بازیگر صاحب اختیار آن نیست دوری کرد ، در واقع آرتو و برشت هم طالب همین رهایی بودند اما آنقدر جواهر آلات و آرایش روی صورت تئاتر از قرن ها  مانده بود که عمرشان به پایان رسید و صورت تئاتر هنوز کاملا پاک نشده بود.

چشم گیرترین نو آوری تئاتر گروتفسکی بی شک در مجدد عملکرد و هنر بازیگر است، بازیگر دیگر فرد توهم آفرین یا مقلد صحنه سنتی نیست . او دیگر در پشت شخص نمایشی محو نمی شود و از فوت و فنی که تغییری مکانیکی را ممکن می سازد یا تسهیل می کند ، از قبیل کلاه گیس و گریم و جز آن دست کشیده است . بازیگر شخص نمایشی خود می شود و اجرای نمایش دیگر شبیه سازی واقع گرایانه یا تصنع یک کنش نیست بلکه یک عمل است که بازیگر انجام می دهد و بخش اساسی آن را از اعماق وجود خود بر می گیرد و این عمل همانا پرد برداری است ، اگر بازیگر باید جن زده ای را باز بنمایاند ، نباید این حس را به وجود آورد که خود جن زده است ، اگر نه تماشاگران چگونه کشف خواهند کرد که چه چیزی موجب جن زدگی او شده است .

همچنانکه در یکی از اجراها بعد از اینکه بازیگران از کف صحنه بیرون آمدند و خود را به دیدارکنندگان می نمایاندند ،وبعد از اینکه درام به پایان رسید . حدود نیم ساعت روی صندلی ها بنشینند و باور نکنند که چیزی پایان رسیده است ، و تو باید صحنه را ترک کنی و تماشاگر را به دیدار صحنه خالی و خاطره تجربه بصری بنشانی ، تا وقتی که کارگردان بیاید و اعلام کند که  تماشاگران عزیز تئاتر تمام شده است .  

مارتا گراهام وتئاتر رقصان

از  سايت ايران تئاتر ( www.theater.ir ) - سرويس مقالات

گفت‌وگو با "يرژي گروتفسكي" درباره تئاتر لابراتوار

كولت گودار

برگردان: مسعود نجفي



اشاره:

اين گفتگو براي نخستين بار در روزنامه لوموند به چاپ رسيده است. ارزش آن در مستند نگاريِ دوره‌ خاصي از فعاليتهاي تئاتر لابراتوار است. نگارنده در جريان جستجوي خود درباره‌‌ فعاليت‌هاي پاراتئاتريِ يرژي گروتفسكي، آن را از بنياد پژوهشيِ گروتفسكي در لهستان تهيه و عيناً ترجمه كرده است.

***

گروتفسكي در كارش ‌روي بازيگر، ريشه‏هاي عميق و مدفونِ تكانه‏ها(1) و واكنش‏ها را كشف مي‏كند تا به اين وسيله بتواند ابزارهاي كنترل و هدايت آن ها را بيابد. او مي‏خواهد‌"درها را بگشايد". درهايي كه به وسيله ترس‏ها ‌‌بسته شده‏اند؛ بدن را مسدود و محدود كرده‏اند و آگاهي را از كار انداخته‏اند. او چنين چيزي را طلب مي‏كند، حتي اگر به طرز وحشتناكي خشن به نظر بيايد. گروتفسكي تغيير كرده است؛ آشنايي و دريافت ما از او نيز تغيير كرده است. ديگر آن آدم ريز اندامي نيست كه پشت عينك مشكي‏اش مخفي مي‏شد؛ حالا او با صورتي برهنه در مرز هاي تئاتر قدم مي‏زند. گروتفسكي تغيير كرده است، اما هدفش همچنان ثابت مانده است: باز كردن درها و اراده‏اي ثابت قدم كه مدام تكرار مي‏كند:«درها را باز كن.» او با تمام مشكل ها و حاشيه‏هاي فرعي و اداريِ معمول كه در كارش وجود داشت، فرصتي را براي رويارويي به دست آورد و ‌ذهنيت تصويري‏اش را با ذكاوت دقيق و هوش سرشار خود اعتلا بخشيد. او تشويق و اضطراب را در پرده‏اي از طنز و شوخي مي‏پوشاند و كارش را با يك انرژي‏ فرابشري پي مي‏گيرد؛ تاكنون كارگاه‏هاي اجرايي زيادي در سراسر جهان برگزار كرده است. در لهستان، اسكانديناوي، آمريكا و حالا در فرانسه.

گروتفسكي مي‏گويد: ‌فعاليت‏هاي اين مركز در دو جهتِ به كلي متفاوت طراحي و انجام مي‏شوند؛ متناسب با نيازهاي متفاوت مردم. ما به نخستين بخش مي‏گوئيم: "Acting therapy" اگر چه كه هيچ ربطي به درمان‏هاي پزشكي ندارد. موضوع مربوط به سلامتي كساني كه به ما مي‏پيوندند نيست، بلكه بيشتر درباره كار آن هاست. اگر ما اين ترمينولوژي(واژه شناسي تخصصي) را انتخاب كرده‏ايم به اين خاطر بوده است كه مي‏خواهيم بر دو نكته پافشاري كنيم: اول از همه اين كه وجوه زيبايي‏شناسانه به تصوير در نمي‏آيند و ديده نمي‏شوند. ما همه آن هايي را تمرين مي‏دهيم و هدايت مي‏كنيم كه به صورت كم و بيش حرفه‏اي، بدن و صداي خودشان را به كار مي‏گيرند؛ مثل بازيگران و يا معلم‏ها. دوم اين كه ما يك مركز آموزشي يا يك مدرسه تكنيكي داير نكرده‏ايم. ما خودمان را به انتقال دادن دانشي محدود كرده‏ايم كه در بيش از پانزده سال كار و فعاليت در لابراتوار به دست آمده است.

ما به خصوص مي‏دانيم كه چطور سرچشمه‏هايي را كه آشكارا در كار صدا اختلال ايجاد مي‏كنند، با كنترل تنفسي و ماهيچه‏اي محدود كنيم. مي‏توانيم عامل‏هاي اصلي هجوم وحشت و اضطراب را توضيح دهيم. ما انتظار نداريم كه براي همگان مفيد باشيم. گاهي وقت ها مشكلات‏ از سرچشمه‏هاي بدني يا رواني يا غيره سر بر مي‏آورند؛ اين‏ها مشكل‏هايي هستند كه به زمان زيادي نياز دارند تا بازسازي شوند. بنابراين ما خيلي واضح به مردم مي‏گوئيم كه نمي‏توانيم كمك‌شان كنيم.

***

شما كساني را كه مي‏توانيد به آن ها كمك كنيد، چطور تشخيص مي‎‏دهيد؟

در بيشتر وقت ها يك مصاحبه‌ درست و حسابي كافي است. از سوي ديگر ما بعد از يك فصل كاري آماده‏ايم تا تصميم بگيريم. "Acting therapy" به توجه مخصوص و از نزديك به هر فرد، نياز دارد. اين كار در هر دوره در گروه‏هاي كوچكي انجام مي‏شود. در ابتدا ما بايد بتوانيم تعداد زيادي از دعوت ‏شدگان (و يا درخواست‏ كنندگان) را راضي به مشاركت نماييم. با اين هدف است كه يك سري كارگاه كه حدود دو هفته يا كمتر طول مي‏كشند، سازماندهي مي‏كنيم. علاوه بر اين، غيرقابل تصور است كه از آدم‏هايي كه شغل دارند و كار مي‏كنند بخواهيم شغل‌شان را براي چندين ماه رها كنند.

رويكرد دوم اين مركز متفاوت است. ما به آن مي‏گوئيم: پيش به سوي كوه‏هاي موازي(2). ولي اين فقط يك تصوير ذهني است. در كشورهاي انگلوساكسون طرحي داريم به نام"پروژه ويژه" در بقيه كشورها كارهاي ما را با عنوان فعاليت‏هاي پاراتئاتري مي‏شناسند. ما اين نوع تجربه‏ها را در 1970‌‌ آغاز كرديم. حالا اين‏ها ديگر چيزي جز پرسشگري درباره يك پژوهش نظام‏مند نيستند: ما در جستجوي فهم اين هستيم كه ملاقات بين دو نفر آدم واقعاًً چه معنايي دارد. بين يك فرد و ديگران. رويارويي او و فضا (خواه باز يا بسته) رويارويي او با واقعيت‏هاي زنده و احساسي در جهان اطرافش.

بايد اين نكته درباره فعاليت‏هاي اين مركز روشن شود كه چنين فرايندي هيچ ربطي به گروه درماني(3) و يا سوسيودرام ندارد؛ هيچ ربطي به نوع بي‏نظمي رايج در‌"رها شدگي" و كليشه‏هاي مربوط به "خلاقيت‏هاي جمعي" نيز ندارد. مي‏شود آن را با بداهه‏سازي در موسيقي جازِ كلاسيك مقايسه كرد؛ با اين تفاوت كه ما در مرحله ي موسيقايي متوقف نمي‏شويم. ما تمام تكانه‏ها را كشف مي‏كنيم، تمام آن چيزهايي كه مي‏تـوانند فرد را به جهـان بـدوي نزديك‏تر كنند. بنابراين فرد بايد بپذيرد تا همراه با ما تمام دفاع هايش (سدهايش) و كُدهاي عادت شده در عملش را نابود سازد؛ اين امر به انضباط بسيار شديدي نياز دارد.

در اين جا قرار نيست كه با فرد مثل يك ابزار(4) رفتار شود؛ چيزي شبيه به تمرين مقابله با كمرويي يا تمرين تسلط بر خود و يا مقابله با ضعف‏هاي فردي از راه به كار گرفتن چيزهاي مصنوعي مثل مواد مخدر و يا الكل؛ در اين جا ما به هيچ وجه نمي‏خواهيم كه فرد نقش بيننده(5) يا مشاهده‏گر را بازي كند. كسي كه در اين جا درگير مي‏شود، در مسير فعال شدن قرار مي‏گيرد.

درگير چه چيزي مي‏شود؟

درگير نوعي عمل خلاقانه كه هدفش خود فرد است و پيام آن نيز به خود فرد مي‏رسد. ما "كار" را براي تماشاگران آماده نمي‏كنيم؛ بلكه يك حركت ايجاد مي‏كنيم كه فقط مي‏تواند شامل خود فرد شود. او مي‏تواند بگويد كه "كار" حركتي است به سوي فرا گذشتن از خود؛ از چيزهايي كه او آن ها را به عنوان سَدهاي(6) بدني‌ا‌ش مي‏شناسد. به هر حال اگر اصرار داشته باشيم كه از يك واژه گنگ و غيردقيق استفاده كنيم، بايد بگويم: سَدهاي روحي.(7)

هدف اين بخش از كارگاه افرادي هستند كه به اين نوع تجربه احساس نياز مي‏كنند؛ اين كه در يك گروه هنري يا تئاتري عضويت دارند يا ندارند، اهميتي ندارد. مثل هميشه راحت‏تر است كه منظورم را با حذف كردن، مشخص كنم. من ابتدا با آن چيزهايي آغاز مي‏كنم كه به كار ما ربطي ندارند. اين كار براي كساني كه مي‏خواهد تا به سادگي در زندگي يا تئاتر يا در بازيگري پيشرفت كنند، نيست. واضح است كه رها كردن بازي‏هاي بازيگرانه هر روزه براي هميشه، كشنده و وحشتناك خواهد بود؛ اما در اين جا بايد همه آن چيزها فراموش شوند. همچنين براي فردي كه به طور كلي از اعتماد داشتن به خودش عاجز است و يا فردي كه فقط احساس شك و ترديد دارد و از بدنش بيزار است نيز طراحي نشده است. همين طور براي كسي كه مشكل‏هاي رواني‏اش خيلي قوي است، طوري كه از تعامل او با ديگران از ارتباط او با دنياي واقعي جلوگيري مي‏كند، به درد نمــي‏خورد. ايــن‏ها همگـي خارج از حد توانايي ماست. در اين جا نيز آدم‏هاي فوق‏العاده‏اي ]استثنايي[ هستند كه فكر تحليلگر‏شان به شكل پايدار بر تكانه‏هاي آني و بي‏واسطه‏شان غالب آمده است. آن‏ها حتي در احساس درد و هنگام رنج كشيدن نيز مي‏دانند چطور به آن سوي شرطي شدن‏هاي روزانه‏شان بروند. نويسندگان – اين مشاهده‏گران پرشور جهان– در فرايند نوشتن به سادگي به اين هدف دست پيدا مي‏كنند؛ بنابراين در طول وركشاپ هيچ چيز جديدي به آن ها پيشنهاد نخواهد شد. حتي اگر خودشان مخالف اين حرف باشند. از سوي ديگر مي‏توان گفت كه كارگاه به كسي ممكن است كمك كند كه مشتاق و كنجكاو است تا با مجموعه‏اي از آدم‏ها، كه او مي‏تواند آن ها را از خودش بداند در حالي كه نمي‏خواهد خودش را تحميل كند، رابطه برقرار كند. بنابراين شايد اين كارگاه در مورد فردي كه نمي‏خواهد با خواسته‏هايش بقيه افراد را مورد ظلم قرار دهد، سودمند باشد.

شما داوطلب‏ها را چطور انتخاب مي‏كنيد؟

اين يك انتخاب دوطرفه است. ما از يك گفت‌وگو شروع مي‏كنيم. اگر آن ها در اين بخش به روشني دليل ادامه دادن را كشف كنند، يك قرار ملاقات مي‏گذاريم. اين قرار مي‏تواند در شرايطي شبيه به كارگاه اتفاق بيافتد؛ اين خودش مي‏تواند يك كارگاه‌ باشد يا يك نوع مقدمه؛ من هنوز نمي‏دانم، ولي اين كار تحت هيچ شرايطي شبيه به امتحان، آزمون يا تست‏هاي مرسومِ بازيگري در سينما نيست. گروهي بين پنج تا بيست نفر تشكيل مي‏شود. ما تمام تلاشمان را مي‏كنيم تا بيشترين تعداد را از بين داوطلبان انتخاب كنيم. آن ها همواره از ما مي‏خواهند تا جدول زماني كارمان را به صورت كارگاه‌‏هاي دوره‏اي در زمان‏هاي مختلف در بياوريم. دو يا سه دوره كوتاه سازماندهي شده‏اند و به زودي آغاز خواهند شد. همه كساني كه به ما مي‏پيوندند در يك مسير پويا(8) شركت كرده‏اند. در ميان آن ها هيچ تماشاگري وجود نخواهد داشت.



پي‌نوشت:1- Impulse

2- Towards a Parallel mount به نام پروژه كوهستان نيز شهرت دارد.

3- Group therapy

4- Object

5- Observer

6- Limits

7- Spiritual Limits

8- Active way